现代艺术从肇始以来已被购藏或销售，然而在60年代以前，它所售出的量或价格都不足以引起大众的注意。许多艺术家以60年代典型的反资本主义热潮，对后现代艺术的市场走红采取逆反态度。他们创作出的作品几乎是不可见（观念艺术）、本质上的非确定性（过程艺术）、地理上的无法接近（地景艺术）或极端的理论化（极限艺术）。然而他们冲击市场的意图并未成功：没有任何当代艺术形式能够逃避果断收藏家的收购，即使如早期达达的“反艺术”也莫能例外。结合后现代艺术与财富的最显著事件是，1972年10月在苏富比（Sotheby）纽约分公司举办的罗伯特与史卡尔（Robert and Ethel Scull）收藏的波普艺术作品拍卖会。波普初期15年间的作品卖出了天文数字的价格，从此当代艺术成为一种保值的投资商品。
到80年代，艺术家开始以“艺术即商品”作为其创作的题材。一个显著的例外是法国艺术家依夫·克莱因（Yves Klein）于1961－1962年间的一系列行为艺术“非物质的图像的感应”（Immaterial Pictorial Sensitivity），包括了从事黄金与支票交换的各个地区，最后这些东西全被抛到塞纳河内。涉及商品性的当今艺术包括杰夫·昆斯以弃置的俗媚人像制作的昂贵材质复制品，以及科斯达比（Aark Kostabi）源自沃霍尔艺术“工厂”，在此雇员们制造着印有科斯达比名字的艺术品。
安迪·沃霍尔在其著作《从A到B与其重复：安迪·沃霍尔的哲学》（From A to Band Back Again：the Philosophy of Andy Warhol）中谈到：
“商业艺术是艺术的下一个阶段。我从一个以生意为目的的艺术家（Commercial Artist）开始，希望最后以一位商业艺术家（Business Artist）终止。在我创作了被称为‘艺术’或任何其他名称的作品后，我迈入了商业艺术。我想要做一位艺术商人（Art Businessman）或商业艺术家（Business Artist）。善于经营商业是最美妙的一种艺术……赚钱是艺术，工作是艺术，好的商业是最好的艺术。”
自沃霍尔以来，60年代一些创作这类作品的艺术家，可能会被视为是“商业艺术”的先驱。例如，荷兰艺术家恩格尔在1964年创立了“EPO”（恩杰尔生产机构，Engels Products Organization），每年固定举办他的近作展览，如同在流行服装界形成已久的展示惯例。几年后，他推出一系列作品，题为“色情自杀服饰”（Erotic suicide pieces），有些是给女士使用的，有些则适用于男士。1964年他又创立了ENIO公司（恩格尔新葬仪机构，Engels New Interment Organization），提倡一种新鲜而愉快的葬仪形式。恩格尔为这两间公司都设计了一系列海报、传单与说明册，推荐他的公司的设备与产品。丹尼尔·斯波利（Daniel Spoerri）在1963年将巴黎的J画廊改为一间餐厅，并且在60年代后半叶，在杜塞尔多夫（Düsseldorf）开了一间餐厅兼画廊，在那儿他不仅亲自准备佳肴，还应要求将剩余食物制作成艺术作品。
另一个探索方向是约瑟夫·波伊斯（Joseph Beuys）的观念，他创立了“自由的国际大学”（Free International University）和“由公民投票的直接民选机构”（Organization for Direct Democracy by Referendum），它们不是公司，但属于具有商业倾向的机构。再如，汉斯·哈克（Hans Haacke），不断在商业圈内呈现出种种不按牌理规则出牌的做法。就此范畴而言，便很难断定这些或其他艺术家的作品中不存有某种商业素。最重要的先驱，显然就是沃霍尔本人，因为他不仅称自己的工作室为“工厂”，还在这间“工厂”内大量生产艺术品。他最重要的发明无疑是以绢印技法在画布上转印出摄影题材，包括标题文字、电影明星与名画。如此，他在视觉艺术中创造出了一个新的类别，介于传统绘画与版画之间，并且同时开创出每日可以批量生产画作的可能性。他想以如此高的产量与毕加索攀比，因他曾读到毕加索遗作有4，000幅左右；沃霍尔的野心是每日生产4，000幅画作。
沃霍尔不仅专注于绘画，也生产了各种作品：版画、影片、广告、唱片封套、照片、录音带，以及出版书籍与编辑杂志的“访谈”。他与著名的卡斯特里（Leo Castelli）画廊的长期合作关系，也具有商业的目的。对此，沃霍尔的理由是：如果你想做个成功的艺术家，就需要有一间好的画廊配合。当某人想花数千元购物时，他不会走遍各地街巷去寻找某样东西。他会想买具有增值潜力的东西，好画廊就是最佳场所。这种画廊会寻找好的艺术家，料理宣传事宜，并且以妥当的方式展现作品。在那里你的作品会被收购，不论是卖500元或50，000元。
杰夫·昆斯明显地表露了这种理念，他指出艺术家曾经是伟大的诱惑者与控制者，然而其重要性在当今业已消失。娱乐工业与广告代理公司已控制了艺术界的潜能，就政治性而言，甚至更具权威。昆斯认为艺术家的地位已丧失，一位为广告公司工作的摄影师比艺术家更具有得以发挥与表现的舞台。因此以为，现在正是我们重新寻回失落并挖掘再生力量的时机。
昆斯的主要方法之一即组织个人的宣传事宜。他将这点推至极致，不仅亲自出现在自己的海报上、还娶了意大利的艳星希西奥琳娜（Cicciolina）：“希西奥琳娜让我认识了大众媒体，我则推介她进入了艺术界。这是个理想的婚姻。”
在后现代主义艺术的各个发展阶段中，明显地显露出微妙的经济性结构和语汇，以及当代商业的合法行径。“成功”，已然是80年代以来的价值意涵。因此，杰夫·昆斯将自己的身体交给专业的化妆师去创作，将他的作品交由专业工匠来完成。这种“成功”意谓：由个人隐私与浪漫，转向日常生活与独特常态的探索，竭力成为“真实的本体”。艺术家放弃了梵高式的孤立意识和疏离立场（经济的、文化的、美学的），以接触商业物品方式去接触艺术品，艺术的自由性转变为一种结合艺术与生活的股份公司，并引导艺术家以公司形态来运作。于是杜桑的命题——将日常生活引入艺术的自主性，在当今艺术家的变体中就是——将艺术的自主性转换为商业法规及其合法性。
在此发达资本主义消费社会，决定何为美或真，显然已不是哲学与美学的问题，而是艺术体制的权责——一种国际的与政治的超级结构，在收购－销售的循环关系中决定艺术品的命运，法律与契约决定了艺术品的真实，因而连艺术批评常常会沦为可消费的商品。在此，艺术史的书写也并非由固有的人文形式表达，而是由速度与交换的技术性形式来呈现。
“美即传播”的观念，以及欲求发展出美的事实的效益观念，在商业艺术家那里藉由一种比真实更实在的仿真（Simulation）理论，来充分显现这种艺术体制。
马克思在《哲学的贫困》中曾这样厘定商品交换的三个历史阶段之变化：
曾经有过这样一个时期，例如在中世纪，当时交换的只是剩余品，即生产超过消费的过剩品。也曾经有这样的一个时期，当时不仅剩余品，而且一切产品，整个工业活动都处在商业范围之内。……最后到了一个时期，人们一向认为不能出让的东西，这时都成了交换和买卖的对象……这个时期，甚至像德行、爱情、信仰、知识和良心最后也成了买卖对象……这是一个普遍贿赂、普遍买卖的时期，或者用政治经济学的术语来说，是一切精神的或物质的东西都变成交换价值并到市场上去寻找最符合它的真正价值的评价的时期。
法国社会学理论家鲍德里亚（Jean Baudrillard）论述当代西方消费文化的专著《消费社会》（Consumer Society）中宣称，二战后的西方世界所产生的新式商品拜物教，乃是“资本的第四阶段”。在此社会形态中，消费（Consumption）的特定含义是一种“控制掌握符合的系统行为”，人们的消费心理本身是一种“魔幻心理”，通过消费满足占有物质的欲望，在“竞争”中变成了对商品符号的信仰，因此，品牌、名星、名作就变成了高级的消费符号，常人的那种单纯需求发生了畸变，完全被控制在基础为零的“仿真”（Simulation）世界。
由于艺术与现实二者间的界线彻底消失而瓦解为类像（Simulacrum），或译为“模拟虚像”，本源的东西也就等同于由符号构成的世界，一个幻象的世界。当现实变成多余，人们就被置于一种“超实在”（Hyperreality）的末世灾难之中。
据以鲍氏的观点，我们间或地可以解释，后现代艺术的商品属性是怎样生成的，从而也可以发现以艺术观念从事商业的深刻原因。
现代商品的美学化，实际上亦即消费的符号化运作过程，艺术介入商品，改变了物体的知觉对等物：在沃霍尔的《布里乐盒》（Brillo Box）之后，洗衣粉盒已不是洗衣粉盒；汉弥尔顿的拼贴出现之后，没有人会经过装璜材料店而不驻足顾盼；甚至在阿尔曼（Fernandez Arman）的垃圾筒（Poublle）之后，一堆垃圾已不再是一堆废物；正如同“飞利浦”（Philips）、“奥利达”（Olida）、“通用汽车公司”（General Motors），这种消费社会中的品牌名称，既是商品的抽象归纳，本身又对消费心理起到重构的魔力。
在后现代时期，艺术作品的经济制度是从小的专利权平行发展到机制复杂的合作。史密斯的《螺旋形防波堤》涉及到土地承租、建立赞助基金、成立共同工作集团、摄影、杂志刊载、影片、画廊组织的放映等问题。克里斯托的计划方案，除上述问题之外，还有长期的与政府机构、土地主人、银行、社区团体间的调停。《包裹帝国议会大厦》所经历的方式，与高速公路当局建筑公路，及开发商建立工业园一样多。他必须花好几千小时来成立基金会，撰写环境影响评估报告，在划定的范围试验。《包裹帝国议会大厦》的企划规模之大，使其不但是艺术，也是新闻，印刷出版物和电视世界性地报导其每项不同的内容。
这件巨大组织的作品经费按克里斯托的纪录多于320万美金。有些观众为此感到愤怒，他们认为这样的资金是可以做更具生产力的利用。事实上，花320万美金做这件作品，也为工人、承造商、勘测员、影片制作者、摄影师、以及其他花钱做此作品并借此发展出自己事业的人们，共同获取了约900万美金的经济利益。克里斯托的资金，也因为投资独特影片的计划和娱乐运动的推广而有所增加。
现在，在美国假定一位雕塑家即使想在公园里装置尺寸规模中等的传统作品，也必须通过该区域的谈判与授权；有如房地产中介开发者争取赢得地方法规的差异一样。乔治·席格尔（George Segal）的《五月四日纪念》（In Memory of May 4，1972），为俄亥俄肯特州立大学做的《亚伯拉罕和以撒》（Kent State：Abraham and Isaac，1979），以及为纽约市的西尔丹广场（Sheridan Square）所做的《同性恋自由》（Gay Liberation，1980），都是提出计划方案的例子。这些已成为计划过程的牺牲者，从提出作品到最后得到允许，已包括各种老于世故的公共关系、竞争式的多重步骤，以赢得来自征用土地及获得邻区有兴趣团体的支持的需要。
克里斯托与珍妮克劳德：《包裹帝国议会大厦》，柏林，1995年6月。
后现代艺术的连锁离机。图为啤酒公司模拟克里斯托的作品，将啤酒屋包裹起来的大型广告招贴。1995年6月，柏林。
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